Но это невозможно льющийся голос: «Бобэоби… Вээоми… Пиээо… Лиэээй пелся облик…» Он хоть и на холсте (и чему соответствует – еще вопрос), но вне протяжения, голос длится, а лицо живет. Главное в лице – пение и жизнь, вернее, пение-жизнь. Губы, брови, глаза сами начинают выражать себя, у них теперь нет имен естественного языка, стираемых их собственным звучанием. Губы теперь не губы, а бобэоби, взор – вээоми, брови – пиээо, облик – льющийся лиэээй. Степун говорил об Андрее Белом, что у него логика фокусируется фонетикой. То же самое у Хлебникова. Звук – фокус, путь и средоточие мысли.

Итак, песнь портрета, физиогномика голоса. Прецеденты были. В «Андрее Колосове» Тургенева: «Я нахожу, господа, что весьма трудно описать чье-нибудь лицо. Легко перебрать поодиночке все отдельные черты; но каким образом передать другому то, что составляет отличительную принадлежность, сущность именно этого лица?

– То, что Байрон называет: «the music of the face» [музыка лица (англ.)], – заметил один перетянутый и бледный господин» (IV, 10).

В поэме «Абидосская невеста» Байрон, описывая красоту Зюлейки, говорит: «the Music breathing from her face» («музыкой веяло от ее лица»). К этой строке поэт счел необходимым дать примечание, в котором указывал, что это выражение находили странным, и ему приходилось защищать его уместность. При этом он ссылался на мнение m-me де Сталь, которая в своей книге «О Германии» писала о возможности сближения музыки и живописи: «…Мы сравниваем живопись с музыкой и музыку с живописью, потому что чувства, которые мы испытываем, обнаруживают сходства там, где холодное наблюдение не видит ничего, кроме различия». [10]

Здесь тоже музыка лица и даже целое музыкальное представление. Облик, распетый Хлебниковым по правилам знаменного распева, действительно иконический и тайнозамкненный. Лицо, изображенное поэтически-певческими приемами, несет, подобно Туринской плащанице, черты Иисуса Христа. [11] Тело лирического героя Хлебникова проходит через те же муки. Оно – на кресте собственной поэзии. Лицо же – сосредоточение тела и его предельное выражение. Как говорили в старину, лице есть немый отголосок нашего сердца. [12] Более того, на холсте вселенского стихотворения проступает Имя Божие – проступает как тончайшая плоть, предельный покров, эфирная субстанция тела. И Имя не просто пропето, а бесконечно поется, льется в вечность. Агония Христа длится вечно. И мы находимся внутри чего-то, что происходит, никогда не проходя. Стихотворение ведь должно иметь конец, а здесь его. нет. Задана такая космология мира, в которой мир – как бы произносимая и никогда не произнесенная до конца фраза.

Обращение к богослужебной хоровой традиции вовсе не было хлебниковским новшеством. В опубликованном в 1912 году сборнике Михаила Кузмина «Осенние озера» третий раздел составляли «Духовные стихи», созданные как музыкальные тексты и одновременно изданные с нотами. И, конечно, поэтические книги теоретика соборности Вяч. Иванова «Прозрачность» (1904) и «Cor ardens» (1911) содержат тексты мистериальных хоров и псалмов. В 1905 году вышел поэтический сборник Константина Бальмонта «Литургия красоты», а в 1909-м – его «Зеленый вертоград», целиком построенный на мотивных вариациях сектантских молитв, гимнов и песен. В «Зеленом вертограде», категорически разруганном критиками, признали изумительно-прекрасным только гимн Христу («Звездоликий», 1907):

Воскресший Спаситель явлен ликом, что весь в звездах. Вокруг разрывы туч и гроздья пылающих молний. Перед ним – семь золотых семизвездий. Они горят, как свечи. Вопрос Откровения: «Храните ли Слово?» И дружный лирический ответ: «Храним». И семь золотых семизвездий ведут всех хранящих к пределам пустынь.

Хлебников тоже хранит верность Слову. Его «Бобэоби…» четко разделено построчно на две половины, образующие антифонарий, [13] – то, что поется в левой части, раздельноречными слогами на «о» и «э» по правилам хомонии (хомового пения), [14] подхватывается «правым хором» (или «ликом») – в современном языковом звучании.

В стихотворении Бальмонта «Противогласники» из «Зеленого вертограда» точно описано это антифонное, или попеременное пение на два лика:

И у Хлебникова тоже – Его голос. Можно даже привести бытующий текст церковного песнопения, где есть точная калька огласовки «бобэоби» – «гро-бе-о-би-таеши Иисусе Царю» или указать, подобно Чуковскому, на строки из «Песни о Гайавате» «Минни-вава – пели сосны, Мэдвэй-ошка – пели волны», [15] – такие примеры верны, но недостаточны. Плодотворны не описки областей заимствования, как бы ни были они привлекательны, а ответы на вопросы: зачем производятся эти захватнические набеги и как дальше пользуется поэт этими богатыми трофеями?

Без преувеличения можно сказать, что Хлебников развивает собственную поэтическую практику, осваивая сами принципы церковного музыкального письма. Подобно «лицам», в сжатом виде передающим протяженные музыкальные фразы. Сперва мотивы развиваются в отдельных, развернутых стихах. В последующих текстах мотив используется, сжимаясь до фразы, строчки, иногда слова или даже словообразования, включающего несколько слов, что и дает так называемые «неологизмы». Стихотворение становится похожим на конгломерат, горную породу, состоящую из спрессованных клише, обломков разного цвета и фактуры. Отсюда излюбленный хлебниковский образ «каменной бабы», которую он произвольно лепит из лабрадора, черного камня с синими подмигивающими глазками – «и синели крылья бабочки, точно двух кумирных баб очки». Так накопившийся поэтический опыт создает стихи-лица, со своей внешней структурой и тайными внутренними сцеплениями. Затем кирпичики-стихи, пригнанные друг к другу, выстраиваются в здание «сверхповести». Получается уже не плоскостное лицо, а огромная объемная голова, как в пушкинской поэме.

Свою гигантоманию поэт ощущает и объясняет просто – получив по праву рождения имя Хлебников, он осознает себя и прорастающим зерном, и колосом, и колоссом одновременно (символические типы личностного бытия). Это же «природное» имя повелевает искать в мире созвучия душ, разгадывать книгу собственного лица, узнавать себя в других. И с юности, осознавая себя вехой человечества, Хлебников не разменивается по мелочам. Его поэтическое «Я» вмещает Христа, Пушкина, Разина, фараона Эхнатэна, Тезея, Демона, Нансена и даже Ленина. Примеряются не маски, а другие рождения. Обличья – преображенья лица.