Воплощением опасной эротической энергии (либидо) служат всевозможные «волшебные предметы» — фетиши: смертоносный старинный перстень из одноименной новеллы Берту, действующий совершенно аналогично «дурному глазу» Поля д’Аспремона из «Jettatura», ключ от склепа любимой в «Вере» Вилье де Лиль-Адана. В «Прощенном Мельмоте» Бальзака магическая сила не сосредоточена в фетише, а растворена в субстанции денег, зато эротическая природа этой силы, переходящей от одного персонажа к другому, выражена гораздо яснее, чем в романе Ч.-Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец», служившем Бальзаку источником сюжета, в трагикомической развязке с влюбленным писцом:

Опасность эротики подчеркивается в готической прозе еще и тем, какой благодетельной, спасительной рисуется здесь фигура Отца, который своею властью ставит предел разгулу сексуального инстинкта: в ранней повести Казота функцию отсутствующего отца парадоксальным образом выполняет мать героя, во владениях которой рассеиваются дьявольские козни; в «Мадемуазель де Марсан» Нодье аналогичную фигуру воплощает доктор Фабрициус, выручающий героя от голодной смерти в средневековой башне; в «Сонате дьявола» Берту — таинственный старик музыкант, помогающий влюбленному герою вступить в «нормальный», в полном смысле слова законный брак, не связанный с опасной либидинозной энергией музыки; в «Любви мертвой красавицы» Готье — персонаж более двусмысленный, суровый аббат Серапион, избавляющий (хотя, быть может, и напрасно?) своего подопечного юного священника от чар куртизанки-вампира; в «Пунцовом занавесе» Барбе д’Оревильи — бравый отец-командир, к которому бежит за помощью перепуганный своим плохо обернувшимся любовным приключением молодой лейтенант…

Эротическая основа «страшных» сюжетов позволяет разделить их на два разряда. В свое время Цветан Тодоров уже предлагал классифицировать фантастические мотивы в литературе на «мотивы я» и «мотивы ты». [3] Наш материал и задачи его классификации несколько иные, однако формула Тодорова может пригодиться и здесь. Действительно, большинство сюжетов «готической» прозы в конечном счете сводятся к двум основным прасюжетам: о двойничестве и о «потустороннем браке». Суть их различия в том, что появляющееся в художественном мире произведения инопространство обычно олицетворено в фигуре некоторого персонажа. И тут есть две возможности: либо этот персонаж осмысляется как подобный главному герою — и тогда перед нами двойничество в широком смысле слова, либо он принципиально этому герою противопоставлен — и тогда, по логике эротического сюжета, эти двое соотносятся как мужское и женское начала, вступая в странные, часто смертельно опасные любовно-брачные отношения.

Говоря о «двойничестве», мы не случайно сразу сделали оговорку: «в широком смысле слова». Действительно, «классическое» двойничество, в смысле физического сходства, во французской готической прозе встречается редко, да и то его объектом при этом обычно становится неглавный персонаж: в «Сонате дьявола» Берту злой дух появляется в сопровождении двух помощников — все трое на одно лицо, в «Плите» Клода Виньона вместо убитой девочки на свет рождается новый ребенок, таинственно идентичный прежнему. Двойничество же, о котором идет речь у нас, — функциональное, а не внешнее. Оно возникает тогда, когда у героя появляется «тень» — некий персонаж, который за ним следует и, что особенно важно, покушается на его самостоятельность, не позволяет осуществить себя как единую и свободную личность. Он может служить сюжетным антагонистом героя, преследующим его и вредящим ему во всех его поступках: таков, за пределами французской литературы, Вильям Вильсон из одноименной новеллы Эдгара По, примерно так же ведет себя демонический Мельмот из новеллы Бальзака или же дьявол из «Двух актеров на одну роль» Готье; в последнем случае имеет место и «физическое» двойничество — правда, искусственное, когда один из двойников просто играет на театре роль другого. Двойник может узурпировать общественное положение героя и его заслуги: в немецкой литературе самый знаменитый образец такого сюжета — «Крошка Цахес» Гофмана, а во Франции им воспользовался Готье в своем «Онуфриусе», где дьявол, сперва подстраивавший герою всякие мелкие пакости, мало-помалу начинает попросту вытеснять его из жизни (принимает похвалы в адрес его картины, выходит на аплодисменты, которыми встречают его драму, женится на его возлюбленной). Наконец, двойник может проникнуть непосредственно в личность героя — тот раздваивается внутренне, ощущает в себе присутствие какой-то неодолимой силы, внезапно вступающей в действие в самые решительные моменты его жизни. Сила «проникающего» двойника не столько во внешнем вреде, который он может причинить герою его же руками (так, прокурор в новелле Рабу убивает свою молодую жену), сколько в отчуждении его личности. Такое шизофреническое отчуждение часто связывается с уже рассмотренными выше мотивами обособления того или иного телесного органа, выходящего из-под власти человека, но оно может оформляться и более абстрактно. В этом смысле двойником героя является демон из «Старинного перстня» Берту, Орля из одноименной новеллы Мопассана (очень чистый образец сюжета, так как здесь двойник — буквально призрак человека, у него нет никакого видимого облика, но он все более подчиняет героя своему влиянию), а Поль д’Аспремон у Готье оказывается своим собственным двойником — в теле благовоспитанного господина поселяется чуждая сила, определяющая своим губительным воздействием судьбу окружающих и, разумеется, его собственную. «Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник — в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и душа», [4] — эти слова Н. Я. Берковского, сказанные о двойниках у Гофмана, в полной мере применимы и к соответствующему мотиву французской литературы.

Сюжет о двойничестве восходит к архаическим мифам о близнецах-противниках и к представлениям об одержимости человека богом или демоном; второй же типичный сюжет готической прозы — о «потустороннем браке» — имеет в своей основе другой комплекс архаических верований, в которых брак и смерть тесно сопряжены друг с другом. [5] Древний закон экзогамии, требовавший искать себе невесту «другого рода-племени», получает здесь экстремальную, метафизическую трактовку: человек сочетается не просто с другим человеком, а с божеством-тотемом, принадлежащим иному, запредельному миру. Так поступали жрецы в архаических обрядах, так поступали герои в древних мифах. Для индивидуального человека культуры XIX века, не осененного сакральной силой жречества или героизма, такой переход оказывается смертельным, ведет к личному уничтожению.

В повестях и новеллах французских писателей этот сюжет разработан в весьма разнообразных вариантах. Здесь возможен и самый настоящий брак с тотемным зверем, как в «Локисе» Мериме; и сочетание с подземной языческой богиней, как в его же «Венере Илльской», или с самим дьяволом во плоти, как во «Влюбленном дьяволе» Казота; и замужество за вампиром («Обаяние» Берту, «Дон Андреас Везалий» Бореля — в последнем случае кровопийство заменено анатомическим расчленением) или, наоборот, связь с вампиром-женщиной («Паола» Буше де Перта, «Любовь мертвой красавицы» Готье); и свидание с любовницей-убийцей, чья постель предательски опрокидывается в бездну («Мадемуазель Дафна де Монбриан» Готье); и, разумеется, всяческие более или менее бесплотные формы любовных отношений с призраками и оживающими мертвецами («Инес де Лас Сьеррас» Нодье, «Вера» Вилье де Лиль-Адана). Даже когда партнершей героя является как будто бы вполне земная женщина, в готическом инопространстве она приобретает загробные черты: молчаливая возлюбленная юного лейтенанта («Пунцовый занавес» Барбе д’Оревильи) прямо у него в объятиях оборачивается хладным трупом, а мадемуазель де Марсан из одноименной повести Нодье, предмет безответной любви рассказчика, обнаружена им полумертвой в подземелье средневековой башни.