души на распашку
воспринимающего
молящегося.
Книзу -- жест
дающего
отвечающего
чванства
этикетности
поучающего
благословляющего.
Расширяя смысл этих двух жестов и разводя обе руки все дальше и дальше, мы должны признать, что рука ладонью кверху есть земля, смотрящая на небо, а рука ладонью книзу -- небо, смотрящее на землю.
Посмотрите с точки зрения "ладони книзу" и "ладони кверху" на роли Лоэнгрина и Эльзы. Он -- это небо, сходящее на землю, он себя скрывает, он загадка, он поражает Тэльрамунда, он запрещает расспросы, он весь "никогда", -- он весь "ладонями книзу". И только в последней сцене, после рассказа, когда он объявляет, кто он такой, -- Парсифаль его отец, а сам он Лоэнгрин, -- тут он раскрывается, и ладони кверху, но чтобы сейчас же опять обернуться книзу при прощании с Эльзой: он ее оставляет, не прикасается, он отходит от нее, он раскрывает руку, точно из нее цветок падает на землю, и отлетает в неведомый мир. Эльза наоборот, -- это земля, взывающая к небу, это раскрытая душа, болящее сердце, зияющая рана. Она просит, ждет, встречает, принимает, благодарит; прощаясь, она удерживает, умоляет, изнемогает, -- она вся "ладонями кверху". Конечно, указания эти не должны приниматься с точки зрения внешнего "рецепта": вовсе не достаточно повернуть ладонь так, или иначе, чтобы "вышло хорошо"; надо понять дух жеста, и тогда из ладони он проникнет в руку, в корпус, в поступь, сообщится всему телу, выражению лица, произношению слов, способу пения...
Ясное подтверждение тому, что я говорю о значении ладони, дает слово "пожалуйста". Ладонью кверху -- позволение (подразумевается: сделайте одолжение). Ладонью книзу -- запрещение (подразумевается: нет-с, извините).
Говоря о ладонях, не могу не остановиться на руках, сложенных ладонями вместе: молитвенный жест. Об этом жесте много спорили, на объяснение его происхождения было потрачено не мало усилий, но никто к удовлетворительному объяснению не пришел. Сам Дарвин отказался от его объяснения и принимает объяснение, которое дает некий Уэджвуд в своем сочинении о происхождений языка. По этому объяснению молитвенный жест есть то самое движение, которым человек, отдаваясь в рабство, подставляет руки, чтобы ему надели цепи {"The Origin of Language", р. 146.}. Не знаю, сам ли английский писатель пришел к этому объяснению, но вот, что я читаю в одной старой и редкой итальянской книге 1616 г.: "Кто держит руки перед собой сложенные ладонями, свидетельствует, что он как бы виновный, которому руки связали, чтобы вести его к заслуженному наказанию {"L'arte de Cenni" Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.}". Конечно, всегда любопытно, что великие люди думают друг о друге, но мне это объяснение, которое Дарвин приветствует как находку, представляется менее, чем удовлетворительным. Такое внешнее, подражательное, пантомимное происхождение самого внутреннего, интимного, самого психологического из жестов не допустимо. Вспомним, что мы сказали уже о ладони: мы должны признать, что ладонь это, так сказать, седалище нашего "я", т. е. то место, которым оно соприкасается с внешним миром; ладонью мы сообщаемся, ладонью убеждаем, побуждаем, удерживаем, зажимаем рот и т. д. В ладони наше интимное "я". Понятно соприкосновение обеих ладоней: мы сливаем свое внутреннее "я" и в то же время внешней стороною рук ограждаем его от всякого сообщения. И действительно, мы видим, что жест этот свойствен не одной молитве, а всякому сосредоточению вообще, это жест внимания, при том волевого внимания: руки врозь -- я просто слушаю, ладони вместе -- я хочу слушать; ибо руки сами собой, без волевого акта, не сложатся вместе. Прибавьте к этому, что, когда руки врозь, то каждая свободна для постороннего занятия; напротив, руки в плену друг у друга -- это есть отложение всех попечений. И вот, собрав все это вместе, мы поймем, что мы делаем, когда, отложив всякое попечение, сосредоточив все свое "я", оградив его от всего стороннего, мы поднимаем все наше внутреннее существо, все это предлагаем и во имя всего этого просим. Таково мое объяснение молитвенного жеста.
Мы посмотрели на вопрос о верхнем и нижнем направлении с точки зрения одного лишь положения руки, мы не говорили о движении. Что касается движения, жеста в собственном смысле, то можем в виде правила установить, что всякое "непременно" сопровождается движением сверху вниз, всякое "может быть" -- движением снизу вверх: внизу предел, вверху отсутствие предела, внизу положительное, вверху гадательное. То же опять-таки относительно голоса: когда беспредельность, отсутствие счета, -- голос кверху; когда счет, размер, порядок, -- голос книзу.
Сбирались птицы,
Сбирались певчи
Стадами, стадами, (кверху)
Садились птицы,
Садились певчи
Рядами, рядами, (книзу)
Думаю, что из приведенных примеров достаточно явствует значение верха и низа и важность в жесте правильного пользования направлением. Но если так важна одна разобранная нами подробность, можно ли сомневаться в важности жеста вообще и в серьезности последствий от случайного или ошибочного его применения? Повторяю, -- если правильный жест усиливает слово, неправильный его ослабляет, убивает. И еще скажу, -- если чувства выражаются в жесте, то в свою очередь жест вызывает чувство. Не даром нянька говорит ребенку: "Сделай ручкой дяде", -- жест привета вызывает приветливость. "Большинство наших страстей, говорит Дарвин, до того тесно связано с их внешним выражением, что они прямо немыслимы, когда тело находится в состоянии покоя". До какой степени жест может влиять на чувство, а в театре во всяком случае на интонацию, всякий может проверить на себе. Скажите мягким голосом и с деликатным жестом: "Нет, извините, этого я вам никогда не позволю". Теперь скажите то же самое с ударом кулака по столу и попробуйте при этом сохранить мягкий тон... Ясно, как важно для актера, -- который не всегда же одинаково расположен психически, -- воспитать в себе соответственность телодвижений. И что после этого думать о "руководствах" к сценическому искусству, которые советуют молодым актерам "играть, вовсе не думая о своих руках, -- тогда жесты рук выйдут плавными, разнообразными и совершенно уместными"? Не так ли учат детей плавать, кидая их в воду без иного руководства? Не думать о руках! Не думать о жесте! Оттого, что в жизни наши жесты бессознательны, воображают, что на сцене, чтобы быть правильными, они должны быть предоставлены случаю. Да возьмите приведенный уже пример. Кто в жизни, знакомя двух приятелей, не укажет рукой на того, кого называет, и не посмотрит на того, кому называет. Ни один не ошибется, самый неталантливый не ошибется. А поставьте человека на сцену и поручите ему сказать: "Вот дочери мои: Татьяна, Ольга", вы увидите, что у него выйдет, если он не задумывался над техникой этой процедуры. Что думать о "курсах", на которых ученики одного выдающегося артиста и преподавателя, за два года пребывания в школе, слышали лишь один раз замечание о жесте: "Ну, что у вас руки, как мельница, ходят?" Чего ждать от педагогики сценического дела, которая алчущим и жаждущим практических указаний преподает курсивом, как аксиомы, напечатанные изречения в роде того, что действительность, чтобы быть предметом и целью искусства, должна быть изящна, а рядом с этим обогащает пытливый ум такими истинами, что "драма -- слово греческое, означает действие", "каждая художественная драма содержит в себе идею"? Страшно подумать, что встречают протянутые руки, просящие хлеба {В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), "О форме в сценическом творчестве" С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: "Ведь если, давая ученику стихотворение "Грезы" Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы". Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.}! Не так ли крестьянский мальчик ходит в школу, -- к источнику воды живой, -- чтобы со страниц "Родного Слова" узнать, что "лошадь животное домашнее, голова у нее большая, у нее четыре ноги" и т. д.?