в позднейшем стихотворении Введенского, которое он сам приравнивал к «философскому трактату».

Весьма интересный подтекст этих стихов — в своей собственной строке «Настоящий и весь и слышу шепот и тишину» — указал в упоминавшихся уже пометах на нашем издании Введенского П. Мансуров.

Участие в группе заумников Введенского и Хармса, объединенных к тому времени собственным «чинарским» союзом, не было ни плодотворным, ни долгим. По воспоминаниям И. Бахтерева, оба чинаря выступают за переориентацию «Ордена заумников» в группу «Левый фланг» — инициатива, окончившаяся неудачей вследствие, несомненно, малоперспективности ее состава [29]. Характерно, что еще поддерживая связь с заумниками, оба они в апреле 1926 г. обращаются с письмом к Борису Пастернаку относительно возможности напечатания своих стихов в альманахе издательства «Узел», именуя себя в этом письме «единственными левыми поэтами Петрограда». Между тем, Туфанов все еще пытается возродить на новых началах эксперименты Терентьева, к этому времени уже всецело занятого режиссурой. 24 апреля 1926 г. он обращается в ГИНХУК к Малевичу с заявлением о зачислении его «сотрудником института с предоставлением права организовать при институте Фоническую секцию». Он отмечает, что «среди ленинградских поэтов левых течений уже можно выделить группу в 4 человека, могущих вести работу в области заумного языка» — среди них он указывает Введенского и Хармса. Заявление, однако, было отклонено «ввиду того, что институт утвержден со всеми существующими в нем отделами, а новые отделы могут быть открыты только с разрешения Главнауки». За этим решением стоят, несомненно, изменившиеся обстоятельства — в 1926 г. ГИНХУКу было не до открытия новых отделов.

Более продуктивное объединение сил происходит осенью 1926 г. в ходе работы над постановкой на театре «Радикс» пьесы «Моя мама вся в часах», составленной из произведений Хармса и Введенского и получившей название по одной из недошедших вещей последнего. Хотя пьеса и была написана и даже «снесена в цензуру», многое, однако, доделывалось, дописывалось и импровизировалось на ходу. В работе «Радикса» принимают участие писатели и артисты, с которыми Введенский и Хармс сотрудничают на протяжении нескольких лет вплоть до разгрома ОБЭРИУ. Именно тогда к ним примыкает Николай Заболоцкий, в этот период творчески наиболее тесно с ними связанный, несмотря на наметившиеся с самого начала расхождения, выявившиеся в адресованных Заболоцким Введенскому «Возражениях» [30] и завершившиеся его разрывом с Введенским в 1931 г. В работе «Радикса» принимают участие Игорь Бахтерев, Борис (Дойвбер) Левин, Константин Вагинов. Не будем пересказывать здесь историю «Радикса», последовательно изложенную в многократно упоминавшихся воспоминаниях И. В. Бахтерева и дополненную режиссером «Радикса» — Г. Н. Кацманом. Отметим лишь исключительный интерес некоторых установок театра, предваряющего разнообразные поиски позднейшего театра авангарда. Это прежде всего, пользуясь словами Г. Н. Кацмана, — «установка на чистое действие, переживаемое актерами и создающими у зрителя определенное чувственное впечатление», а также синкретический характер театрального действия, объединяющего — часто при этом их пародируя — различные искусства — собственно театр, музыку, танец, слово, живопись, аттракцион. Наконец, некоторые тенденции «Радикса», развитые в позднейшей драматургии Введенского, предваряют послевоенный европейский театр абсурда [31].

На основе «Радикса» происходит сближение его инициаторов с Казимиром Малевичем [32], начинающееся с того, что он предоставляет им для репетиций помещение (Белый зал) в ГИНХУКе, с которым, как сказано, был связан Введенский. О первом посещении Малевича членами «Радикса» красочно рассказывают в специально данных нам интервью и Бахтерев, и Кацман. Зачинатели «Радикса» подали Малевичу необычное заявление, украшенное супрематическим коллажем, которое было удовлетворено на заседании правления ГИНХУКа.

Хармс, мечтавший о создании союза, который объединил бы все левые силы Ленинграда, не мог недооценивать значение участия Малевича в таком союзе. Вместе со своими товарищами по «Радиксу» он ведет с Малевичем переговоры и в конце декабря 1926 г. получает у него, как сказано в его записных книжках, «абсолютное согласие на вступление в нашу организацию». Союз не рассматривается здесь как простое объединение «Радикса» с ГИНХУКом — в записях Хармса вопрос о «связи с ГИНХУКом» выделен в отдельный пункт. Чинари — участники «Радикса» намеревались составить «основной стержень» объединенного союза с «верховной властью» в лице Малевича, Введенского, Бахтерева и Хармса. Союз предполагался иерархичным с тремя разрядами членов. При обсуждении наименования организации фигурировало старое название основанного Малевичем в 1920 г. в Витебске «Уновиса» («Утвердители нового искусства»), ставшее символом супрематизма, но по сумме причин было отвергнуто. Стороны, принимавшие участие в переговорах, обменялись заумными фразами («сколько очков под Зайцем» — «граммофон плавает некрасиво»), однако с закрытием ГИНХУКа, неизбежным после статьи «Монастырь на госснабжении», назвавшей деятельность его «юродивых обитателей» «контрреволюционной проповедью» [33], и отъездом Малевича в Польшу и Германию, ситуация никак не способствовала «консолидации левых сил в искусстве» [34]. Не вдаваясь в сопоставительный анализ поэтических установок членов ОБЭРИУ (различных у разных поэтов в разные периоды) с живописными методами Малевича и философией супрематизма, заметим лишь, что их объединяли уже радикальность как в критике различных направлений искусства, основанных на предметных связях, так и в поисках новых путей, «абсолютных смыслов», и стоящая за этими поисками «предельная бытийная устремленность». Заслуживает упоминания и то, что хотя союз с Малевичем и не состоялся, однако появившаяся годом позже и выдержанная во враждебных тонах заметка об обэриутах определяет их творчество в терминах «орнаментальных пятен звукового супрематизма».

Стремление к объединению «всех левых сил» прослеживается и в зафиксированном Хармсом в марте 1927 г. проекте «первого сборника Радикса». Если «творческий», т. е. поэтический, раздел сборника включает имена тех же чинарей — участников «Радикса», т. е. Введенского, Хармса, а также Заболоцкого, Вагинова и Туфанова (сюда же включено имя Хлебникова!), то отдел «теоретический» — конгломерат представителей различных течений. Здесь опять-таки должны были быть сообщения Л. Липавского о чинарях и В. Клюйкова о «Радиксе», которому, кроме того, посвящались сообщения его режиссера Кох-Боота (псевдоним Г. Кацмана) и С. Л. Цимбала. Наряду с этими материалами отдел должен был включить информацию о московском ЛЕФе А. Островского, а также статьи формалистов во главе со Шкловским (о Хлебникове), Б. Я. Бухштаба (о Вагинове), Л. Я. Гинзбург, В. Л. Гофмана и Н. Л. Степанова. Позже, в 1929 г., уже обэриуты приглашают формалистов участвовать в сборнике «Ванна Архимеда». Проект сборника включает, наконец, материалы о живописи (в том числе учеников Малевича из ГИНХУКа) и графике, которая должна была быть представлена Филоновым и учившимся у него немного Заболоцким, а рубрика «Об искусстве» — «западные корреспонденции Малевича». Тем временем Малевич пишет К. И. Рождественскому из Варшавы (приводим с его любезного согласия): «Дорогой Рождественский, необходимо Вам найти чинарей и сказать им, чтобы они собрали свои стихотворения. Я хочу связать их с польскими поэтами…».