В своей прозе, так же, как и в своем искусстве, художник и писатель Борис Лурье говорит о двух вещах, сопровождающих насилие, — о власти и сексуальности.
В книге три части, по сути это могли быть три тома.
В первой, самой порнографической части, действие происходит в специальном заведении тюремного типа, подобном «Паноптикуму» английского утилитариста Джереми Бентама, разработавшего в 1791 году модель идеально просматриваемой тюрьмы. Здесь Лурье описывает мир, где тотальный контроль распространяется на секс и на сновидения.
В предисловии ко второму изданию нью-йоркская писательница и домина Теренс Селлерс, убежденная в том, что садомазохизм можно практиковать в терапевтических целях и использовавшая эту практику в контексте нью-эйджа, пишет о генезисе современной садомазохистской эстетики, где салон и бордель перемешан с Третьим рейхом.
Читатели «Аниты» зададутся вопросом: был ли Лурье либертином? Нет. Играл ли он в это? Однозначно.
Порнография соседствует с Холокостом в порядке метафоры, оценочного и метафизического двойника. Боль и наслаждение, смерть и «маленькая смерть» (оргазм), смерть и секс, порнография и политика, садизм и политика — брачные пары.
Если Клоссовски привязывает маркиза де Сада к Французской революции, то в своем предисловии Теренс Селлерс объявляет Бориса Лурье новым де Садом, порожденным фашизмом.
Итак, что предшествует уродливому браку порнографии и Холокоста?
Идеология всегда встречается с телом. В случае Лурье она пересекается с телом в точке, которую Фуко в своей книге «Надзирать и наказывать» называет «политическая анатомия».
«Человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти». Она определяет, как с необходимой быстротой и эффективностью можно подчинить себе тела других…»
На сей раз это экстремальная политическая анатомия фашизма.
Утопическая реальность концлагеря, напоминающая идеальное платоновское государство с его бесчеловечным порядком, является тайным государством внутри государства — наивысшее выражение власти. Человек становится объектом, сырьем, средством, рабочим инструментом, используется, аннулируется и перерабатывается.
Борис Лурье предвосхитил то, о чем спустя много лет написал Джорджо Агамбен в «Homo Sacer» (1995), имея в виду совершенную незащищенность биологической «голой» жизни перед идеологическим насилием, и то, о чем начал писать Фуко: о биологической власти. Холокост — экстремальный пример такой абсолютной власти, пример современного рабовладельческого строя.
Но как вообще писать о Холокосте? Как писать о войне? Как писать о насилии? Все репортажи о войнах одинаковы — перед ними наше сознание капитулирует и закрывается. В художественном произведении у нас есть «возможности», и по прочтении его текста Б. Лурье сполна вознаграждает нас рефлексией.
Лурье понимал себя как радикального политического художника и писателя. Известно, что он был в восторге от фильмов Алехандро Ходоровского (об этом он пишет в одном из писем), в «Доме Аниты» он цитирует Мисиму, он дружил с художниками из группы Arte Povera и т. д.
На это время, на шестидесятые и семидесятые приходится «Эпоха Экскрементов» в современном искусстве. Это очевидная реакция на то, что пережил мир между 1939‑м и 1945‑м. На Мусорной выставке 1964 года Сэм Гудман из группы No!art выставляет «Говняные скульптуры». В 1961‑м итальянец Пьеро Мандзони производит 90 банок с консервированным «Дерьмом художника». Другие члены группы, — писатель Элмер Л. Клайн, писатель и художник Иссер Ароновичи, искусствовед Дори Аштон, — все так или иначе касаются этой темы. Не будем забывать, что как раз на это время приходится расцвет движения Fluxus и ситуационизма, основанного во многом на текстах Ги Дебора, расцветает венский акционизм, Вали Экспорт водит на поводке Петера Вайбеля, превращенного в собаку, призывает прохожих щупать свою обнаженную грудь, устраивает стриптиз с оружием в руках. В это же время в Лондоне Густав Метцгер организует перформансы на городской свалке и выставляет в галереях самый настоящий мусор и т. д. «Эпоха Экскрементов» в искусстве не знает конца…
Разумеется, «Дом Аниты» — не единственное художественное произведение, посвященное тандему фашизма и садомазохизма. В этом ряду — «Раскрашенная птица» Ежи Косинского, «Дом кукол» К. Цетника, «Толстая тетрадь» Аготы Кристоф, «Ночной портье» Лилианы Кавани. Горы голых мертвых тел из концлагерей, запечатленных на фотографиях и в хронике, визуально похожи на оргию. Многие, вспоминая свое первое впечатление об этих снимках, говорят об эротическом вуайеризме.
Замкнутый круг: танатос и эрос. Но это превосходит теорию: мы имеем дело с голыми фактами убийства, его документации, переосмысления, с попыткой переварить чудовищную информацию. Перед нами неразрешимость собственного бессилия: факт обессмысливает любую попытку рационального восприятия.
Поскольку литература рождается из дискомфорта, любое малое или большое произведение серьезной литературы — это взаимоотношение со злом, попытка понять его природу. Зло в романе Лурье карикатурно, поэтому в нем отсутствует сентиментальная метафизика. Роман пропитывает глубокая ирония, порой он становится откровенно смешным.
Вторая мировая война радикализировала все: прежде всего, левые стали еще левее! Фашизм породил не только эстетику садизма, но и сексуальную революцию (термин Вильгельма Райха 1946 года). В относительно секуляризированной Европе к этому времени уже давно был усвоен Зигмунд Фрейд. В СССР попытки сексуального освобождения начались с Октябрьской революции. В 1920‑е годы была распространена «Теория стакана воды» — заняться сексом просто, как выпить стакан воды. В 1924 году в Москве возникло движение радикальных нудистов «Долой стыд!».
Но окончательно упразднила стыд студенческая революция 1968 года. Работа над романом началась как раз в этот период.
Сексуальная революция и расцвет порно сразу же прижились в контексте поп-культуры, а Лурье продолжает оставаться в рамках авангардной литературы и политического искусства.
На фоне многочисленных освободительных движений в Америке 1960–1970‑х возникла мощная волна феминизма. Отношение Лурье с проявлениями «эмансипации» были неоднозначными. В 1969 году в Нью-Йорке действовала группа «Радикальные женщины Нью-Йорка», основанная Суламифь Файерстоун и Анной Кедт. При всей симпатии к феминизму ее радикальные проявления пугали даже виды видавшего Лурье. Эта неприязнь заметна и в романе.
Послание к евреям
В пятидесятые в Нью-Йорке было много уцелевших после «окончательного решения еврейского вопроса». Нерелигиозные беженцы стали создавать в Бруклине так называемые хасидские общины, которые, разумеется, не имели ничего общего с традиционным хасидизмом, описанным у Эли Визеля или у Мартина Бубера. Большинство уцелевших жили в нищете. Они страдали от посттравматического синдрома, многие кончали с собой. Волна выживших привезла из Старого Света отчет о геноциде, в то время, когда американский геноцид индейцев уже был давно вытеснен из сознания. Именно поэтому американский протестантский истеблишмент, а заодно и американские евреи руководствовались принципом «Пусть мертвые хоронят своих мертвецов».
В романе «Дом Аниты» Борис Лурье обращается к ним. Он прибегает к стратегии от обратного — к отнюдь не смешной иронии в форме «концентрационного цирка».
Автор пишет свое «Послание к евреям»: он не только становится на сторону своих мучителей, но в самой ткани письма перенимает роль антисемита. Как и Ханна Арендт, Борис Лурье постоянно ставит вопрос о свободе воли и о внутреннем рабстве. Он адресует эту книгу еврейскому послевоенному сообществу, которое, не успев выйти из-под власти фашизма, оказалось в тисках у собственного страха. Зато, в отличие от Арендт, его констатации не стали ни обвинением, ни оружием в руках послевоенных фашистов.