Даремно російський (і не лише російський!) символізм, за свідченням В. Ходасевича, «весь час… поривався стати життєво (а не просто художньо; курсив наш. — О. З.) творчим методом… знайти бездоганно достеменний сплав життя і творчости, свого роду філософський камінь мистецтва» [30], — на цьому шляху він і зазнав найфундаментальнішої поразки. Даремно, нарешті, одержимий, з усією істинно католицькою загарливістю, ідеєю своєї культурно-перетворювальної місії Дж. Джойс преповажно твердив на схилі віку, з початком Другої світової: «Треба, щоб вони дали спокій Польщі й зайнялися „Поминками Фіннеґана“» [31] (та обставина, що подібне ототожнення літературних подій з подіями світової історії у XX столітті виглядає вже однозначно комічним, у даному випадку тільки зайвий доказ слушности знаної геґельянської тези про фарсовий фінал «всесвітньо-історичної форми»: ще в устах Ґете якесь схоже ототожнення не прозвучало б так шизофренічно-неадекватно). Попри програмове Джойсове наставлення на міф — на художнє моделювання спершу ірландського космосу засобом спільноєвропейського, античного міфа (в «Уліссі»), а відтак (у «Поминках»), навпаки, космосу універсального, сказати б, екуменічного засобом міфа погансько-кельтського, авторові «Улісса» не вдалося не те що «ґлобалізувати» ірландський життєвий світ, розкласти його на систему алґоритмізованих культурних кодів для універсального вжитку, а навіть і змодернізувати «ірландськість» всередині неї самої, як то вчинив Стріндберґ зі «шведськістю» (у цьому куди успішнішим виявилось усе-таки ґельське Відродження, з ідеологією та філософією якого Джойс радикально розійшовся). Сучасний дослідник резонно відзначає, що ціла Джойсова постмодерністична «спроба міфології» є, в істоті, антиміфологічною, бо позбавлена головного структурного компонента всякої міфології — поділу світу (Еліаде сказав би — часу) на профанний, земний — і сакральний, вічний: його «картина реальности, при зовнішній своїй багатоплановості, у сутнісному (буттєвому, онтологічному, метафізичному) вимірі виявляється все ж одноплановою, пласкою, що обіймає лише тутешнє, емпіричне буття. А в такому разі все, що є і відбувається в системі, всі збіжності й перетворення її елементів — це не буттєві перетворення, не зв'язки між різними горизонтами буття, але радше — співвідношення певних знаків на одній площині. Замість міфологічної системи перед нами — тільки знакова система» [32].

Спостереження, що й казати, точне — однак саме такі, історично спізнені, великі поразки літератури в її тяжінні до національного авторського міфа дають нам ключ до зрозуміння властивої природи останнього. Ці міфи, що з них Шевченків тепер, по нашому стислому оглядові, можемо вважати, либонь, таки хронологічно останнім у започаткованому Данте ряді (у скандинавській, ібсенівсько-стріндберґівській, версії явище вже явно блідне, тратить на типологічній виразності, з національно-консолідуючого «стоншуючись» до національно-реформуючого, а в ірландській, як бачимо, остаточно звітрюється до змертвілої «пустої форми»), — були, в істоті, не чим іншим, як продуктом розпаду єдиного середньовічно-«транс'європейського» християнського світогляду, продуктом невхильної, на кілька століть розтягненої національної партикуляризації міфа загальнохристиянського (різко прискореної Реформаційними процесами, зокрема здійсненою Лютером «лінґвістичною революцією», переходом від колишньої «транс'європейської» латини до національних мов, — по суті, сакралізацією, висвяченням цих останніх, доти чинних головно на «долішніх», посполитих поверхах культури, до ранґу адекватних інструментів трансмісії Божого Слова). Починалося становлення націй — і починалося воно саме «в духові» (щойно Французька революція виштовхне їх на кін уже як самочинних суб'єктів історії, наділених суверенною волею-до-дії), — і зрозуміло, що, випручуючись, у всій фатальності свого, нагло відкритого Ренесансом розмаїття, із тісного кокона спільної «на всіх» релігійної свідомости, недовиокремлені «уявні спільноти» якнайнагальніше потребували духовного всанкціонування своєї окремішности. Уже не досить було написати на державному штандарті «З нами Бог» і оголосити хрестовий похід проти сусіда. Новий Час подарував цивілізації непорівнянно витонченішу й культурно продуктивнішу форму «узурпації Бога» — індивідуальний авторський міф життєвого світу спільноти як версію — то ближчу, то віддаленішу — універсалістського християнського міфа про смерть і воскресіння «сина чоловічого» (вже аж перегодом, у «вік націоналізму», коли розбуджені до історичного життя народи усвідомлять себе самостійними індивідами з власним дольовим приділом, уможливиться і своєрідна підміна героя, «сина чоловічого» — колективним суб'єктом: буквальним, як, наприклад, у месіанізмі А. Міцкевича з його наскрізним образом Польщі-Христа, «розп'ятої»-розчленованої між сатанинською Антитрійцею — Австрією, Німеччиною і Росією, — або символічним: так «ґенерація 1898 року» проголосила Дон Кіхота «іспанським Христом»).

Тут, нарешті, годилось би витлумачитися з деяких засадничих понять, котрими оперуємо при оцінці Шевченкового «міфа». Загальновідомо: самих лиш дефініцій міфа на сьогодні нагромадилося стільки, що навіть найстисліше їх резюмування вивело б нашу працю далеко за межі розумного обсягу. Згори, апріорно йменуючи художні світи «Божественної Комедії» (NB: у авторській версії просто «Комедії» — «божественною» її прозвали сучасники!) й «Дон Кіхота», «Фауста» й «Кобзаря» національно-консолідуючим авторським міфом, ми поки що користаємося тим гранично «очищеним» і узагальненим для практичних потреб сучасної культурології значенням терміна, яке запропонував був невдовзі по війні бельгійський філософ Дені де Ружмон і яке відтак зробило непогану кар'єру і в персоналізмі, і в структуралізмі, і в аналітичній психології: міф, за Д. де Ружмоном, — це символічна історія, що «є знаменником нескінченної кількости більш або менш аналогічних ситуацій», а відтак «допомагає з першого погляду розпізнати певні типи всталених відношень і вичленувати їх із сум'яття буденних проявів. У вужчому сенсі беручи, міф виражає правила поведінки даної соціальної чи релігійної групи» [33]. Саме таку культурно-нормативну функцію виконувала в християнському світі легенда про Христа, під котру — власне як під «знаменник»! — рефлексія вірного імпліцитно прагнула «підвести» всяку екзистенційно значущу життєву драму, вносячи в неї трансцендентний смисл і таким робом упорядковуючи, «космізуючи» страждання («Христос терпів і нам велів» — подібні, досі зацілілі в усній традиції, «молекули» колись цільної й органічної культури можуть слугувати вельми вдячним матеріалом для історика-«реставратора»). Жодна інша модель неспівставна з цією за своїм суґестивним впливом на аудиторію, отож не дивно, що коли, на межі середньовіччя й Ренесансу, індивідуальність почала усвідомлювати власну самоцінність, то найоптимальнішою формою для її культурного самоствердження виявилася саме «мала есхатологія» агіографічного типу — історія земної покути й митарств «за люди своя» окремо взятої душі, провіденційно призначеної на здійснення певної місії, з її наступним очищенням та символічним «воскресінням» у царстві Божому.

Першим, хто зважився взяти за матеріал для такого міфа власне життя в усій його конкретно-чуттєвій, вкоріненій у «тут-і-тепер»-ішній соціальний часопростір, цілості, у синтезі «зовнішнього» та «внутрішнього», фактичної та духовної біографій, отже, у прямому сенсі авторизувати міф, був, звичайно, Данте. Ще Шеллінґ завважив, що саме з ним культура вступила у «світ індивідів», де «особливе являє собою відпровідну точку і має перетворитися на всезагальність», — мікросвіт робиться моделлю макросвіту, особистість проектує себе назовні, так що через цілість її життєвого світу висвічується не лише цілість світу спільноти, з котрою вона себе утожсамлює, а й всесвіт, світ Божий, — і, що не менш важливо, сама книга, у якій, у єдиному художньо-творчому акті, явлено гармонійно впорядковану єдність злитих і навзаєм-крізь-себе-проступаючих світів, також робиться, за гарною формулою Шеллінґа (запам'ятаймо її собі!), «абсолютним індивідом, ні з чим не порівнянним, крім самого себе» [34].